Entendendo os Rótulos de Tinta a Óleo

 Olá amigos,

Estou repassando mais um maravilhoso post do "Cozinha da Pintura". 

 

Até hoje, nunca tinha encontrado informações tão detalhadas sobre os rótulos das tintas e confesso que também não os entendia.

Assim, acredito que estas explicações serão úteis a muitos artistas. Aproveitem!

E os convido a visitar esse blog fantástico, um verdadeiro referencial no mundo da arte.

Cozinha da Pintura: Entendendo os Rótulos de Tinta a Óleo

Um lindo dia a todos!

Lilian

Entendendo os Rótulos de Tinta a Óleo

Muitos artistas ignoram as informações contidas nos rótulos de tinta, mas elas nos ajudam a compreender  profundamente o produto a ser usado em nossas pinturas. É de suma importância compreender plenamente esses avisos, códigos e números, pois nos dão pistas sobre a qualidade dos pigmentos, sobre a competência do fabricante, se a cor que escolhemos irá se comportar da mesma maneira em marcas diferentes, e muitas outras razões vantajosas. Saber como ler as informações contidas nos rótulos (ou identificar a falta delas) nos poupa tempo, pode evitar procedimentos desastrosos e até significar economia. Foi com isso em mente que desenvolvemos esse breve tutorial. 

Pigmentos Tóxicos

Os selos de certificação da ACMI (Art & Creative Materials Institute) atestam conformidade do produto de acordo com a norma de padronização internacional D 4236 da ASTM (Standards Worldwide). Para produtos artisticos não tóxicos leva o selo AP (Approved Product), e para produtos que contém algum tipo de substância tóxica, o selo CL (Cautionary Label). A maioria dos produtos norte americanos passa por uma avaliação da ACMI, por isso, quando for adquirir um produto dos EUA, é sempre interessante procurar por esses selos, e caso encontre o selo CL, sempre usar o produto com bom senso e cuidados adicionais.

Approved Product e Cautionary Label

No caso de materiais europeus, alguns também são avaliados pela ACMI, comumente os britânicos. No Brasil, a maioria das marcas classificam todas as suas cores como produto tóxico, pois todas as cores, sem exceção, levam o aviso "Atenção: produto nocivo" ou "Manter a embalagem fechada e fora do alcance de crianças" em todos os rótulos, em todas as marcas. Talvez essas marcas considerem que o óleo de linhaça refinado a calor e os estabilizantes usados nas cores sejam nocivos a ponto de considerar tintas feitas com pigmentos não tóxicos como materiais nocivos.

Nomes Fantasia

As primeiras informações contidas nos rótulos é o nome da cor, que chamaremos de "nome fantasia" ou "nome genérico". Como exemplo, "amarelo ocre ouro". Abaixo do nome, nas marcas não provenientes de países de língua inglesa, é comum encontrar uma versão em Inglês, ou outra língua, para o nome da tinta.

Variações de Cores

Algumas cores, mesmo levando exatamente o mesmo nome, mostram surpreendentes variações de tonalidades. Tomemos o exemplo do "amarelo ocre". Existem duas versões para esse pigmento, uma natural e outra sintética. O mineral, encontrado na natureza, pode variar drasticamente, indo do amarelo esverdeado até o amarelo avermelhado. As formas sintéticas são mais parecidas, mas ainda assim, mostram diferenças. Em outro caso, como a cor "sombra queimada", algumas marcas usam combinações de vários pigmentos para "emular" a cor verdadeira, como a Corfix, que usa uma combinação de pigmentos sintéticos para emular esse pigmento mineral. O comportamento da tinta, nesse caso, é muito diferente daquele obtido com o pigmento natural. Portanto, lembre-se: só porque duas tintas de marcas diferentes levam o mesmo nome não é indício de que fazem uso do mesmo pigmento. Isso não quer dizer que sejam melhor ou pior, mas com certeza, diferentes. 

Nome de Componentes Químicos e Minerais

Geralmente, abaixo do nome fantasia, ou no verso do rótulo, encontram-se nomes químicos, como "Oxido de Ferro Sintético". São esses nomes que mostram quais os componentes químicos ou substâncias minerais que formam o pigmento. 

Nome químico

É importante reconhecer e entender as características inerentes a essas substâncias. No Brasil, nenhuma das marcas de tinta óleo traz em seus rótulos os nomes dos pigmentos. Isso é algo que muitos artistas brasileiros desejam há um bom tempo.

Código de Pigmentos

O segredo para escolher cores está sempre no código de pigmentos, e não nos nomes genéricos. Esses códigos são controlados e identificados pelo Index Internacional de Cores da SDC (Society of Dyers and Colourists). A maioria das tintas estrangeiras levam os códigos internacionais, que são de fato, as informações mais importantes para um artista. No Brasil, somente a Corfix faz uso dos códigos. Muitos artistas simplesmente deixam de comprar tintas que não possuem esses códigos, pois sem eles, não há como saber que tipo de pigmento existe na tinta, não há como adivinhar como ela se comporta, se é sintética ou natural, ou se a cor é formada por um único pigmento ou um conjunto de vários outros. Diga não para tintas sem códigos de pigmentos. Abaixo, veja como eles são, e como le-lôs.

Código de pigmento

Código:  PR254 

P = A primeira letra, sempre será um P, sendo que as tintas a óleo só podem ser feitas com pigmentos e nunca com corantes, pois os mesmos não são permanentes.

R = As letras após o P, sempre estarão relacionadas com a cor da tinta, nesse caso, Vermelho (Red). Em outros casos: Amarelo (PY), Azul (PB), Branco (PY), Preto (PB) e assim por diante.

254 = Os números identificam qual é aquela cor dentro do Index Internacional de Cores, ou, qual sua formula química.

A melhor forma de escolher sua tinta, e de reconhecer o pigmento desejado em outras marcas, é lembrando seu código do index internacional de cor. É muito seguro apostar nos códigos, pois existem poucas exceções a essa regra, como exemplo, o PR101, que corresponde a um pigmento que varia drasticamente sua cor dependendo de sua procedência, portanto nesse caso, é comum encontrar uma infinidade de variações muito diferentes que usam exatamente o mesmo código, PR101, mas as cores são sempre outras, variando de vermelhos claros até marrons escuros.

Transparência e Opacidade

Por incrível que possa parecer, alguns artistas ignoram que as tintas possuem muitas diferenças além de sua cor. A falta de conhecimento dessas diferenças pode levar a muita perda de tempo durante a execução de um trabalho. Existem tintas transparentes, semi-transparentes (ou semi-opacas) e opacas. 90% das marcas, nacionais e estrangeiras, levam no rótulo uma legenda que diferencia essa propriedade. No Brasil, somente a marca Águia não possui legendas nos rótulos. 

Legendas

A forma mais usada para indicar a transparência das tintas, é a legenda de um quadrado vazio para as tintas com pigmentos transparentes, um quadrado meio cheio (na transversal) para tintas com pigmentos semi-transparentes e um quadrado inteiramente preenchido para pigmentos opacos. É importante lembrar que uma tinta transparente certamente "cobre" uma área com mais dificuldade do que uma tinta opaca, pois a natureza do pigmento opaco oferece maior poder de cobertura. Ambas possuem finalidades distintas e não devem ser consideradas como melhor ou pior. As tintas transparentes são ideiais para veladuras, somando a nova cor com aquela que se encontra por baixo, criando um efeito ótico, enquanto as opacas servem para cobrir por completo, apagando áreas que devem "sumir" por debaixo da nova cor aplicada.

Permanência

Existem pigmentos que possuem grande resistência ao tempo, e que por muitos anos não mudarão, não apresentarão mudanças na cor. Outros pigmentos são particularmente sensíveis a luz e a mudanças de temperatura, e acabam por clarear, desbotar ou mudar de tonalidade. Esses, são pigmentos mais baratos, e que suprem a necessidade para tintas de artesanato ou que são empregadas em trabalhos feitos para durar pouco tempo. Hoje em dia, a maioria dos pigmentos modernos tem excelente permanência, mas ainda existem certas marcas que insistem em usar exceções a essa regra. 

Legenda de permanência

Para identificar as cores permanentes das cores fugitivas, diferentes marcas usam de diferentes sinais. Existem três diferentes "níveis" de permanência. Os níveis, ou índices de permanência, geralmente são identificados por estrelas, ou asteriscos. Três estrelas representa um pigmento de maior permanência do que 2 estrelas, e assim por diante. É o caso da Corfix, Gato Preto, Pebeo, Maimeri, Gamblin e muitas outras. Outras marcas usam diferentes símbolos, como "+" ou até mesmo letras (Talens), quanto maior a quantidade de símbolos, maior a permanência. Tintas que carregam um índice de permanência igual a 1 (um), são consideravelmente inpermanentes, e tendem a desbotar ou mudar de cor com muita facilidade se em contato com luz abundante. Os pigmentos com índice 2 (dois) também desbotam e mudam de cor, como o caso do "violeta escuro" da Corfix. As condições para que isso aconteça são extremas, mas a longo prazo, tudo é possível. É sempre melhor precaver-se, e usar somente pigmentos com nível de permanência 3 (três).

Veículo Usado

Algumas marcas costumam variar o veículo, ou aglutinante, usado para a dispersão de pigmento, isso é, o óleo usado na tinta. Caso não encontre nenhuma indicação no rótulo, é invariavelmente o óleo de linhaça alcalí (ou Alkalí), refinado a calor. Nos casos em que o óleo é outro, o fabricante costuma discriminar no rótulo qual é o óleo usado. As variações mais usadas são o óleo de papoula, nozes e cártamo, principalmente nas tintas brancas e cores claras. Nenhuma tinta nacional faz uso de veículo que não seja o óleo de linhaça refinado a calor.

Quantidade de Pigmento e Linhas Estudante/Profissional

Uma característica de suma importância é a relação pigmento, óleo, estabilizantes, adulterantes. Certas marcas que adicionam menos estabilizantes e adulterantes acabam por alcançar um status de tinta profissional, enquanto outras marcas usam menor quantidade de pigmento e grande quantidade de adulterantes, e são consideradas tintas de estudante.

Mesmo classificando as tintas entre estudante/profissional, dentro da linha estudante é possível encontrar tintas de qualidade e tintas de baixa qualidade, e o mesmo acontece na linha  profissional. De forma que algumas tintas de estudante possam se equiparar a algumas tintas profissionais, e assim o inverso. Como exemplo, algumas cores da linha Natural Pigments (profissional) se equiparam a algumas tintas da Winton (estudante), enquanto outras cores são melhores ou piores. Tintas da linha estudante que se comparem as de linha profissionais são mais difíceis, mas existem casos, como algumas cores da Maimeri Classico, que se equiparam a tintas profissionais com preços de linha estudante. Existem algumas cores da Corfix que se aproximam ao nível de qualidade da Mamieri Clássico, que por sua vez, é quase uma tinta profissional, enquanto em algumas outras cores, possuem receitas duvidosas, fazendo uso de várias misturas de pigmentos inadequados.

Portanto, não é correto afirmar que toda tinta de linha estudante não é recomendada, assim como entender que toda tinta de linha profissional é excelente. Infelizmente, nos rótulos não existem indicações das proporções de veículo/pigmento, levando o artista a ter de descobrir através de experimentação quais são as tintas com maior pigmentação.

A maioria das marcas estrangeiras possui duas ou três linhas de tintas a óleo. Como exemplo, a marca Talens possui três linhas de tintas: Amsterdam, uma tinta linha estudante; Van Gogh, uma linha intermediária; Rembrandt, na linha profissional. Cada uma possui considerável diferença de poder de pigmentação e em opção de cores, e entre algumas cores das linhas Amsterdam e Rembrandt é notável a diferença até mesmo no peso dos tubos.

Existem algumas marcas que excedem em qualidade, essas, não possuem paralelos, mas existem diferenças de qualidade de cor para cor mesmo nessa linha de tintas "excepcional" ou "premium". Não é necessário dizer que os preços dessas marcas são proporcionais a seu nível de qualidade. Alguns exemplos são a Michael Harding, Old Holland, Mussini e Vasari. As marcas brasileiras não oferecem linhas diferenciadas de tintas, talvez por que não haja público suficiente que esteja disposto a pagar caro por tintas de qualidade superior. No entanto, dentre as marcas encontradas no mercado, a Corfix é a que oferece a maior quantidade de cores, códigos de pigmentos nos rótulos, diferentes tamanhos de tubos e cores de qualidade estudante aceitáveis, portanto, é a mais indicada entre as marcas nacionais. 


Abaixo, uma conveniente lista de marcas de tintas importadas e as linhas as quais se encontram. A lista foi preparada de acordo com as pesquisas e experimentos pessoais do amigo e expert em tintas Jim Harris, dos EUA. Todas as marcas brasileiras se encontram na linha estudante, com exceção de algumas cores da Corfix. Em futuros posts pretendo analisar em profundidade as marcas nacionais.

Linha Estudante
Daler-Rowney Georgian
Talens Van Gogh
Permalba/Bob Ross
W&N Winton
Mamieri Classico (melhor da linha)

Linha Profissional
Zecchi
Da Vinci
Art Spectrum
Lefranc et Bourgeois
Richeson Shiva
Gamblin
Holbein
Sennelier
M. Graham
Talens Rembrandt
Daniel Smith
Winsor & Newton Artist´s Oil
Grumbacher
Robert Doak
Natural Pigments

Linha Premium
Studio Products
Blue Ridge
Williamsburg
Maimeri Puro
Michael Harding
Mussini
Blockx
Vasari
Old Holland


BIBLIOGRAFIA

LAURIE; A.P.; The Painter´s Method´s and Materials; Dover; 1967.

MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970.
MOTTA, Edson; SALGADO, Maria; Iniciação a Pintura; Editora Nova Fronteira; 1976.
DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921.
EASTLAKE; Sir Charles Lock; Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters; Dover; 1847.

Diferença entre tintas industriais e artesanais.

 Olá amigos,

Quando encontro nas minhas pesquisas, assuntos interessantes e com ótimo embasamento teórico e técnico, fico cheia de alegria, pois sei que estarei oferecendo a vocês uma informação de qualidade e confiabilidade.

 Eu estou procurando há algum tempo uma apostila entitulada: Cozinha da Pintura. Desenvolvida pelo prof. Aurélio Cardoso Nery em 1994.     Já encontrei referências dela em outras apostilas, também desenvolvidas por professores. 

Mas hoje, tive a felicidade de encontrar um blog chamado: "Cozinha da Pintura".  
Tentei identificar o nome do desenvolvedor desse blog, mas não aparece em nenhum lugar. Cita apenas: 

(Bacharel em Artes Visuais pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, segue carreira acadêmica com ênfase na pesquisa sobre a expressividade e a história dos materiais de pintura contemporâneos e da antiguidade. Consultoria, soluções e desenvolvimento de materiais artísticos e restauração de pinturas.)

Portanto, não tenho como saber se é o mesmo idealizador da referida apostila.  Mas, olhando os temas do blog, fiquei encantada!  Muita informação interessante, em textos muito bem escritos mesmo!!!.  
 
Não deixem de visitar!!!


Espero que gostem e que aproveitem no dia a dia das artes.

 Fonte:  

http://cozinhadapintura.blogspot.com

O texto abaixo, é uma amostra da qualidade de informação que encontrarão no referido blog.

Com o carinho de sempre!

Lilian

Diferenças entre Tintas Industriais e Artesanais.

Tanto as tintas industriais, quanto as tintas artesanais possuem vantagens e desvantagens, e inquestionavelmente, são produtos diferentes. Talvez, aos olhos do pintor iniciante ou inexperiente, essas diferenças sejam imperceptíveis, mas conforme se adquire o hábito de se usar um determinado material, a experiência é sempre a mesma com todos os artistas: se trocamos a marca ou o tipo do material usado, percebemos que algo está diferente. Quando o artista se torna muito experiente, as diferenças que antes eram imperceptíveis, tornam-se as vezes, esmagadoras. Com isso em mente, escrevi esse pequeno artigo, para analisarmos mais detalhadamente quais são essas diferenças e por que é importante entendê-las.

Tinta Artesanal: Materiais para a fatura

Pigmentação e Pastosidade
Uma das diferenças é o uso de adulterantes pela indústria. O estearato de alumínio e o hidrato de alumínia possuem várias funções na produção dessas tintas. Servem para que o pigmento não separe do veículo, prolongando o tempo de estocagem, e para garantir uma pastosidade semelhante a todas as cores. Sua adição em grande quantidade também serve para baratear o custo da tinta, pois esses produtos substituem o pigmento no volume total da tinta, resultando numa pasta que embora possua corpo adequado, possuí menor quantidade de pigmento, retirando o poder de cobertura e adquirindo uma consistência cremosa muito característica. 1 As tintas artesanais são feitas, geralmente, somente com pigmento e veículo, os adulterantes são opcionais e quase nunca usados dentro do ateliê. As vezes, coloca-se pasta de cera branca de abelha, em ínfima quantidade 2, para evitar que o pigmento separe-se do veículo.

A generosidade de pigmento confere propriedades reológicas que mostram consideráveis diferenças daquelas que levam menos pigmentos. No entanto, é importante lembrar que algumas marcas possuem linhas de “estudante” e linhas “profissionais”, a segunda, ofereçem tintas com alta pigmentação, portanto, essa não é uma característica exclusiva da tinta artesanal, mas também não é característica das tintas do tipo “estudante”. 

Tinta Artesanal: Branco de Chumbo

 
A textura diferenciada entre industrial e artesanal se deve principalmente pelo uso do óleo alkalí e adulterantes, que criam uma textura “amanteigada” que não é obtida na tinta artesanal que leva somente pigmento e óleo de linhaça prensado a frio. A tinta artesanal possui uma maneira de “assentar” característica, diferente da cremosidade da tinta industrial, cria efeitos . É possível também, alcançar essa “cremosidade” da tinta industrial na fatura da tinta artesanal, dentro do ateliê, através do uso do óleo de linhaça alkalí e talvez a necessidade de alguns adulterantes, embora seja obviamente mais fácil comprá-las prontas.

Vale lembrar que hoje, é possível encontrar marcas de tintas industriais mas que na verdade usam processos praticamente artesanais na fatura dos produtos. Altíssima quantidade de pigmento, pouca quantidade de óleo e nenhuma adição de adulterantes. É o caso da Natural Pigments. No entanto, lembre-se: a falta de adulterantes e do óleo de linhaça alkalí não geram uma tinta “cremosa”. Portanto, vale a pena entender como funciona o processo de fatura de uma marca antes de comprar grandes quantidades. Outras marcas oferecem em suas linhas “profissionais” alto poder de pigmentação, mas usam adulterantes, criando a famosa pastosidade. É importante notar que certas características não sejam lidas como boas ou ruins, como por exemplo, no caso de “cremoso”, essa característica pode ser desejável a um tipo de técnica ou a um artista, mas pode ser totalmente desnecessária ou indesejável a outro. Logo, essas características de consistência dividem as opiniões entre diversos artistas, sendo uma questão de gosto, e as vezes, de hábito.

Michael Harding: Tinta industrial
com qualidades da tinta artesanal

Quantidade de Veículo
Quando optamos por fazer nossa própria tinta, as proporções de óleo/pigmento sempre são preferencialmente calculadas e reguladas para que nunca haja mais óleo do que o necessário. O excesso de veículo torna a tinta muito oleosa, e quando a mesma seca, corre o risco de ficar mais escura e amarela do que a tinta com menos óleo. 

As pinturas dos irmãos Van Eyck, Rubens, Rembrandt, Velasquez e outros continuam claras e luminosas. 3

É compreensível que as pinturas feitas pelos grandes mestres estejam em excelente estado de conservação, não somente pela forma como foram pintadas, mas também pela proporção óleo/pigmento, gerando uma tinta com menos risco de amarelar, conservando as cores menos suscetíveis a mudanças pela baixa quantidade de óleo. Outra vantagem da tinta artesanal é a opção de usar outros óleos, como o óleo de nozes, papoula ou cártamo, opções que raramente são encontradas em tintas industriais.

Qualidade do Veículo
Existem alguns óleos vegetais que podem ser usados na fatura da tinta óleo. O mais usado, é o óleo de linhaça. Ele é feito a partir da prensagem, ou, moagem da semente da linhaça. Dois processos diferentes podem ser usados: a extração á frio e a extração a calor, sendo a segunda, um processo bem mais recente do que o primeiro, que vem desde a idade média. Entre os pintores, discute-se qual é a melhor opção entre os dois tipos de extração. 

O óleo prensado a frio é, de longe, o melhor óleo para moagem dos pigmentos, e possui muitas vantagens. Possui um teor de acidez alto, que atribui características desejáveis. Primeiramente, tem cor mais estável, sendo particularmente mais estável nesse aspecto. Também produz um filme mais elástico e durável. Quando usado para moer pigmentos tem um poder de absorção superior. Deve ser a primeira opção como óleo de moagem nos ateliês. Existe um benefício econômico gigantesco para o produtor de óleo em manter o mundo usando seu óleo refinado a calor. Pelo uso do calor na extração, uma porção muito maior de óleo é obtido, sendo esse processo o padrão da indústria desde o séc. 19. Os produtores dizem ser um óleo superior ao prensado a frio, no entanto, seu processo de feitio é voltado a grande viabilidade econômica, fácil industrialização e outros parâmetros que os artistas não julgam tão importantes. O óleo refinado Alkali deve ser considerado como uma segunda opção, para ser usado quando não houver óleo prensado a frio disponível. 4

O uso de pressão e vapor é necessário para assegurar os resultados mais econômicos, mas a qualidade do óleo assim produzido é definitivamente muito inferior ao do que é extraído pela prensagem a frio, sem vapor, especialmente do ponto de vista do artista... ... e apesar de qualquer refino posterior ao qual o óleo seja submetido ele é mais frágil, e as películas quando secas tornam-se mais quebradiças do que a do óleo prensado a frio... ... os produtores de óleo forneciam aos fabricantes de materiais artísticos, como substitutos, óleos claros refinados a álcali, alegando que estes eram superiores em uniformidade e propriedades gerais ao óleo prensado a frio. 5

Esq.: Alkalí; Dir.: Prensado a Frio

Entre os artistas e acadêmicos, notamos uma grande preferência pelo óleo produzido a partir da extração a frio, e uma grande relutância ao uso do óleo refinado:

O óleo de linhaça prensado a frio é o melhor para os propósitos artísticos... é raramente prensado a frio, pois esse é o método que resulta numa mínima quantidade de óleo. 6

O óleo refinado prensado a calor (alkali ou álcali) é um produto moderno que possui inúmeros defeitos, e não possui as qualidades superiores do óleo prensado a frio... o processo industrial de refinamento usando calor, para remover o óleo das sementes em quantidade máxima, é motivado pelo lucro econômico... 7

George O´Hanlon, produtor de vários produtos artísticos, entre eles o óleo de linhaça refinado prensado a calor, químico especialista em materiais artísticos históricos, e diretor da Natural Pigments 8 é da seguinte opinião:

Os manuais antigos recomendam o óleo prensado a frio por que ele é melhor para dispersar pigmentos, pois absorvem o óleo mais facilmente e com mais rapidez. Esse era o único óleo disponível antes do séc.20. Ele é melhor para moer pigmentos pois contem mais ácidos graxos livres, dando maior índice de acidez. A desvantagem no uso do óleo prensado a frio é sua cor muito escura e impurezas, que levam a um maior amarelecimento. No começo do séc.20, os produtores de óleo desenvolveram métodos de refinar óleos vegetais que resultam num óleo que contém o melhor de ambos: alto índice de acidez juntamente com um refinamento de pouca ou nenhuma impureza. 9

Dentre os principais pontos, a cor do óleo, é assunto polêmico. Os produtores de óleo dizem que a cor mais clara do óleo refinado prensado a calor é prova de um produto melhor. No entanto, os artistas clamam que esse óleo claro, escurece com o tempo. 

Uma regra que deve ser levada em conta, é a de que as variações de óleos mais claras vão escurecer mais com o passar do tempo, enquanto que os óleos mais escuros (como o prensado a frio) mudarão menos. Então o resultado, no fim, é similar. 10

Segundo Eastlake, o escurecimento, ou amarelecimento do óleo ocorrerá, inevitavelmente, em todos os tipos de óleos de linhaça. Sendo isso inevitável, o problema não seria então sua coloração, e sim, se passou por algum processo de clarificação: se ele foi alterado. Para o autor, os processos de clarificação usados no óleo trazem para as cores um falso juízo de claridade ou pureza. Se o óleo fora clarificado por qualquer tipo de processo, e inevitavelmente voltará a escurecer, isso fará o artista obter cores claras durante sua pintura, mas que somente depois, irão escurecer. Como solução, Eastlake propõem que o óleo deve ser usado em seu estado natural, sem clarificá-lo, pois dessa maneira, o artista pode compensar sua carregada cor amarela enquanto ainda estiver pintando, colocando mais tinta, ou adicionando cores que compensem o amarelo, evitando surpresas futuras. Isto é, não importa a cor do óleo, contanto que o artista leve em consideração sua cor, e compense isso em suas misturas de cores.

Teste de Amarelamento

...sendo a descoloração (amarelecimento) dos óleos inevitável, é melhor usá-los desde o início já em seu estado de cor que alcançarão. 11

Na correspondência entre Rubens e Peiresc, carta datada de 1629, encontra-se a mesma informação, transcrita através do próprio punho do pintor:

Se meu retrato não parecer tão bom como quando foi acabado, o melhor remédio seria expô-lo ao sol e o excesso de óleo que causa essa mudança seria destruído. Se tornar a escurecer, repetir este processo que é o único remédio. 12

Em verdade, o óleo não é destruído pelo sol. Uma de suas características é tornar-se mais claro á luz. 13

Outro ponto a ser considerado é o tempo de secagem:

...Mais importante que a cor, é a grande diferença entre suas habilidades secantes: o óleo refinado prensado a calor seca de maneira excepcionalmente lenta, causando a necessidade do uso de secantes e solventes. 14

A discussão sobre qual método de extração, e qual o óleo é o óleo mais indicado possui uma extensa lista de opiniões e estudos que estão longe de uma conclusão. Nossos experimentos mostraram que as diferenças de cor e secagem, entre óleos modernos prensados a frio e óleo alkalí de qualidade não apresentam muitas diferenças. No entanto, o comportamenteo reológico das tintas feitas a partir desses óleos, mostrou que o óleo alkalí refinado e prensado a calor consegue ser absorvido mais facilmente pelos pigmentos, e gerar a costumeira “cremosidade” das tintas industriais, enquanto o óleo prensado a frio tem maior dificuldade para ser absorvido e não gera um óleo “cremoso”.

Estamos fazendo novas investigações e experimentos, no sentido de entender processos caseiros de refinamento do óleo alkalí e do óleo prensado a frio, e então estudar como esses óleos modificados vão se comportar na fatura de tintas a óleo.

Esq.: Óleo Lavado; Dir.: Alkalí

Processamento
Outra importante diferença, é a dispersão do pigmento no óleo, ou, a maneira como a tinta é processada, os métodos de ação sobre as substâncias que formarão a tinta. Quando usamos uma pequena ferramenta para espalhar manualmente o pigmento com o veículo, temos um resultado totalmente diferente de quando usamos grandes máquinas e rolos de aço que mecanicamente preparam a tinta. Certamente o resultado de uma máquina foi projetado para aproveitar ao máximo a matéria prima de maneira que produza resultados econômicos e sempre iguais, garantindo uma padronização para o produto, enquanto o procedimento dentro do ateliê é mais difícil de ser controlado, padronizado e de evitar gastos desnecessários. Todos esses fatores, produzem tintas consideravelmente diferentes em sua pastosidade e comportamento.

Dispersão: Uso da moleta

Tamanho de Partícula do Pigmento
Geralmente, a indústria mói os pigmentos de maneira a pulverizá-los para que não estraguem o maquinário, gerando partículas muito finas. O pigmento quanto mais fino, possui mais facilidade de absorção de óleo. É impossível alcançar o mesmo grau de pulverizaçã das máquinas quando usamos somente a moleta no ateliê. A moleta na verdade é usada para dispersão, e não para a moagem do pigmento. Quando usamos essa ferramenta, estamos espalhando o pigmento e não deixando-o mais fino. Portanto, quando compramos um pigmento pronto, dificilmente iremos conseguir deixá-lo mais fino. Portanto, a tinta artesanal costuma ter maiores partículas de pigmento. Isso não é necessariamente ruim, como já havíamos visto antes. 

Alguns pigmentos, em alguns casos de aplicação, ou em algumas preferências de consistência para tintas, só atingem uma densidade e comportamento específicos quando encontrados com partículas grandes. Existem muitas histórias sobre o azul ultramar usado por Vermeer, que teoricamente, era feito a partir de pedras esmagadas de lápis-lázuli, mas não muito moídas, pois as partículas grandes tornavam sua tinta azul na consistência e efeito ótico que o artista desejava. 

BIBLIOGRAFIA
1 MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970. Pg. 199.
2 Receitas sugerem que cerca de 2% sejam suficientes.
3 MOTTA, Edson; SALGADO, Maria; Iniciação a Pintura; Editora Nova Fronteira; 1976. p. 72.
4 Texto de Tony Johansen, artista e produtor de tintas artesanais. www.paintmaking.com.
5 MAYER; Ralph; Manual do Artista; Martins Fontes; 1950; 1957 e 1970. p. 183.
6 DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921; p. 100.
7 VELÁSQUEZ; R. Louis; Oil Painting with Calcite Sun Oil: Safety and Permanence without Hazardous Solvents, Resins, Varnishes, and Driers; 2003; Califórnia; EUA. p. 13.
8 Empresa norte-americana que produz e comercializa pigmentos históricos e raros. 
9 Texto obtido através de correspondência com George O´Hanlon; 2008.
10 Texto de Tony Johansen, artista e produtor de tintas artesanais. www.paintmaking.com.
11 EASTLAKE; Sir Charles Lock; Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters; Dover; 1847; p.322.
12 DOERNER; Max; The Materials of the Artist and Their Use in Painting; 1921; p. 249.
13 MOTTA, Edson; SALGADO, Maria; Iniciação a Pintura; Editora Nova Fronteira; 1976. p. 67.
14 VELÁSQUEZ; R. Louis; Oil Painting with Calcite Sun Oil: Safety and Permanence without Hazardous Solvents, Resins, Varnishes, and Driers; 2003; Califórnia; EUA. p. 13.